Simon Vostre e Philippe Pigouchet: l’Ufficio della Veronica nei Libri d’Ore a stampa

Simon Vostre (1486-1521) fu uno dei più importanti editori parigini noto, in particolare, come riferisce Paul Lacombe (Livres d’Heures imprimés au XV et au XVI siècles conservés dans les bibliothèques de Paris, ivi 1907), per la ricca produzione di libri liturgici realizzati, per la maggior parte, con il tipografo Philippe Pigouchet. Inoltre, assieme a Thielman Kerver (n.? -1522) e ai fratelli Gillet e Germain Hardouyn fu tra i primi editori di Libri d’Ore a stampa prodotti a partire dalla fine del XV secolo sino al primo quarto del XVI. I volumi editi in questi atelier parigini venivano stampati, nelle edizioni di maggior pregio, su pergamena, materiale costoso all’epoca, e corredati da sontuose incisioni (in genere xilografie o su metallo), le quali, in alcuni casi, venivano successivamente miniate da anonimi artisti di cui, ad oggi, si conoscono solo alcuni monogrammi come ad esempio F.G o V.B.

La pagina è inserita all’interno della sezione dedicata all’Ufficio dei Morti; ciò è comprensibile in quanto, a sinistra della scena principale, è presente una delle celebri “Danze Macabre” con il papa, l’imperatore e il cardinale. Questo tema ricorre sempre delle opere di Vostre: ne ritroviamo più di 66 versioni visionando il seguente link. 

Sono le incisioni, dunque, le vere protagoniste dei Libri d’Ore; le bordure, le immagini più piccole collocate nei diversi punti del testo e le scene a piena pagina furono tutte elaborate sulla base di disegni compiuti tra il 1496 e il 1498 dal Maestro delle Ore di Anne de Bretagne, miniatore di successo che realizzò numerosi disegni sia per la produzione bibliografica, ma anche per le vetrate e gli arazzi. A trasporle poi, su matrici metalliche (sovente in rame) con motivi punzonati, fu Philippe Pigouchet che, in tal modo, realizzò uno straordinario capolavoro artistico-tipografico.

L’inno Sancta Facie è sempre presente all’interno dei Libri d’Ore di Vostre, collocato nella sezione dei Suffragi subito dopo l’Ufficio dei Morti, in particolare, tra l’invocazione Ad Spiritum Sanctum dedicata alla Terza Persona della Trinità e il De Sancto Michele, preghiera dedicata all’Arcangelo Guerriero. Nelle pagine riportate le due invocazioni sono accompagnate da incisioni su metallo magistralmente eseguite che rappresentano, la prima, il momento della discesa dello Spirito Santo nel giorno di Pentecoste, mentre la seconda un imponente angelo che schiaccia un demonio, iconografia tipica della rappresentazione di San Michele.

Il fatto che si tratti di libri stampati, non pregiudicò in nessun modo l’unicità di ciascuna edizione, ove le incisioni, i capilettera miniati e i bordi marginali sono sempre riprodotti in posizione e maniera diversa. Tipicamente francese era infatti la pretesa di elevare la produzione a stampa alla qualità del manoscritto corredando ciascuna opera di dettagli unici.

La presenza della Sacro Velo all’interno dei Libri d’Ore incunaboli è, come avveniva per le precedenti copie manoscritte, indissolubilmente connesso all’Ufficio della Veronica e, in particolare, all’inno del “Salve Sancta Facies” composto dal papa avignonese Giovanni XXII nel XIV secolo. Il pontefice stabilì che, con la recita dell’Oratio dinanzi ad una riproduzione della Veronica, l’orante avrebbe potuto lucrare diecimila giorni d’indulgenza. Si configurava così come la più efficace preghiera per la riduzione delle sofferenze nel Purgatorio; si credeva, infatti, che la pronunzia di tali formule potesse diminuire le pene delle anime purganti anche di migliaia di anni. Per questo motivo l’inno si diffuse rapidamente in tutta l’Europa medievale e fu inserita in ogni Libro d’Ore, il “best seller” dell’epoca, prima manoscritto, poi stampato. In essi, l’invocazione era sempre accompagnata da una riproduzione della Veronica reggente il Velo per fare in modo che il fedele potesse lucrare il contenuto dell’indulgenza nella sua totalità rispettando tutte le prescrizioni introdotte da Giovanni XXII senza doversi procurare una copia dell’Imago estranea al testo della preghiera.

Al tipo di orazione era altresì connessa l’iconografia del Volto Santo, cioè della sua rappresentazione a fronte del testo: nel Salve Sancta Facies non ci sono cenni riguardanti la Passione e morte di Cristo, come invece nell’Ave Facies Praeclara, ma un’esaltazione del Volto trasfigurato, dono d’amore che il Salvatore ha fatto alla santa gerosolimitana come vuole la tradizione più antica inerente la reliquia romana. Per questo motivo ricorre sempre l’iconografia di un’acheropita dall’aspetto luminoso e trionfale scevra da ogni segno sofferenza e patimento.

In questi complessi tipografici, le immagini legate alla Veronica posso apparire anche in contesti diversi da quello dell’inno Salve Sancta Facies. Essa, infatti, può ricorrere più volte all’interno di uno stesso volume. Immaginando di sfogliare un libro, il primo incontro con la santa gerosolimitana potrebbe essere proprio tra le prime pagine ove, di norma sono collocati i calendari con le principali feste cristiane; ne è un esempio lampante la riproduzione nel già citato Libro d’Ore per l’uso di Verdun del 1515.

Proseguendo con la nostra ideale consultazione potremmo avere un secondo “incontro” con il Volto Santo nella sezione dedicata ai Sette salmi penitenziali. Qui il Velo è collocato nella scena centrale della cornice marginale in basso, inserito all’interno della pagina su cui è riportato il Salmo CXLVIII ove il salmista invita tutte le creature a lodare Dio.

E’ inoltre doveroso riportare un altro significativo esempio, analogo a quest’ultimo, contenuto in un’edizione ad uso di Roma del 1495-96, che è stato anche miniato, a conferma della tendenza dei tipografi francesi di conferire ai Libri d’Ore incunaboli un pregio equivalente a quello dei precedenti manoscritti.

Giungendo infine al nostro ultimo nonché più importante “incontro” con la “Mirabilia Urbis”, motivo ispiratore di questa ricerca, la vediamo innestarsi al testo del Salve Sancta Facies. Per comprendere e analizzare questa straordinaria quanto particolare opera vediamo un rarissimo esempio di pergamena contenente l’inno, separata dal resto del volume, che, verosimilmente, è andato perduto.

Le Quattrocentine presentano delle sequenze di bordi privi di sviluppi architettonici, segnale evidente della ancora totale aderenza delle incisioni agli influssi dell’arte tedesca e al modello manoscritto, a volte coevo, da cui traggono ispirazione: il volume è stato realizzato da un misterioso miniatore noto convenzionalmente come “Maestro delle Ore di Anne de Bretagne”.

Il Maestro delle Ore di Anne de Bretagne è conosciuto anche con il nome di Maestro del Rosone dell’Apocalisse in quanto si attribuisce a lui il progetto del rosone della Saint-Chapelle di Parigi su commissione del sovrano francese Carlo VIII; a lui sono attribuiti anche i disegni per i sette arazzi  della “Caccia all’Unicorno” conservati al The Cloisters di New York.

Alcuni studiosi identificano il Maestro delle Ore di Anne de Bretagne con Jean d’Ypres, attivo a Parigi tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVI. E’ verosimile pensare che sia lui uno dei miniatori che hanno ispirato le incisione degli incunaboli che abbiamo analizzato, come si evince dal confronto tra la Veronica da lui miniata nel Libro d’Ore di Anna di Bretagna con l’incisione esaminata.

In entrambi gli esempi Santa Veronica è diligentemente incorniciata all’interno di complessi architettonici posti su più piani, con l’apertura di due finestrelle ai lati. Il Volto di Cristo appare trasfigurato e luminoso come, d’altronde, il Salve Sancta Facies recita. In entrambe le versioni il “panniculo” è sorretto con ambedue le mani che ne stringono vigorosamente i bordi. Entrambe le rappresentazioni rispecchiano le tendenze iconografiche tradizionali. Il Velo è, rispetto alla santa, in gerarchia proporzionale a conferma di ciò che Berenice rappresenta: la Vera Icona. Emblematico è, in tal senso, uno dei versi della poesia che San Giovanni Paolo II dedicò a Santa Veronica: “…Nacque il tuo nome da ciò che fissavi”. 

Nel primo caso, tuttavia, le colonne dorate sono collocate in primo piano delineando i confini della miniatura mentre, nel secondo, le elaborate strutture, collocate in secondo piano, mettono in luce la complessa trama lastricata della superficie su cui la santa poggia. Nel manoscritto, l’Emorroissa presenta il turbante, attributo iconografico ad essa collegato che riconduce alla sua origine gerosolimitana; nell’incisione, invece, è coronata dal nimbo ed è abbigliata con la tonaca monacale tipicamente nordica.

Da quanto osservato emerge come, nonostante la comunanza di alcuni rilevanti aspetti, l’incisione presenti delle caratteristiche singolari ed uniche, una sorta di firma inconfondibile di Pigouchet il quale, rimarca la paternità artistica dell’incisione modellandola con grande originalità. In questo modo si conferma che, nonostante possibili influssi dal Maestro delle Ore di Anne de Bretagne, la matrice tipografica è parimenti unica come la miniatura.

A testimonianza di ciò, si può osservare come le incisioni di Santa Veronica col Velo mutino sia la loro composizione sia la posizione all’interno del testo.

E’ interessante osservare come la stessa incisione cambi a seconda della sensibilità del miniatore che successivamente la coloriva.

Nella terza veronica si può apprezzare una versione originale, di dimensione ridotta, frutto di una matrice dissimile rispetto a quella che ha impresso gli esempi precedentemente analizzati ma certamente attribuibile a Pigouchet per la tecnica criblè che contraddistingue lo sfondo dell’incisione: essa è frutto di una commistione iconografica (l’edizione da cui deriva è tarda, datata 1515) poiché presenta il turbante gerosolimitano, il nimbo e il talare monacale, il tutto inquadrato in una cornice trilobata. Un’analoga versione è conservata presso la Biblioteca Apostolica Vaticana: Membr. V.14.

L’ultimo dettaglio presenta un’altra variante ricorrente nelle rappresentazioni quattrocentesche: essa deriva da uno dei primi volumi stampati da Vostre e Pigouchet, il primo è datato infatti 1488. La figura è meno slanciata e le architetture poste in primo piano sono caratterizzate da decorazioni e da un arco inflesso di gusto orientaleggiante.

Una variante iconografica conforme e successivamente miniata è conservata presso la Bibliotheque Mazarine di Parigi.

A conclusione di questo studio si può affermare che la stampa dei Libri d’Ore in Francia fu un fenomeno dall’enorme rilevanza artistica che raggiunse risultati significativi grazie alla sinergia di più artisti tra cui gli ormai noti Simon Vostre e Philippe Pigouchet che hanno fatto di volumi di dimensioni ridotte destinati alla devozione privata di famiglie benestanti dei veri e propri capolavori di luce e di Grazia!

Federico Carluccio